“Primer cuadro estereoscópico, 6 pupilas, un espejo real y cuatro espejos virtuales” de Salvador Dalí (28 años después): I

Por Ángel Díaz Arenas


            Salvador Dalí nació en Figueras (Cataluña) el miércoles 11 de mayo de 1904 y falleció en el mismo lugar a la edad de 85 años el miércoles 23 de enero de 1989, es decir (a partir de 2017), hace 28 años. Temporalidad que no es mucha, pero sí bastante para rendirle homenaje y echar un vistazo hacia atrás y sobre todo aproximarnos a una de sus máximas obras, aunque ésta no sea la más conocida de su haber artístico.

1. Obra

            Nos referimos ni nada más ni nada menos al lienzo que se titula “Primer cuadro estereoscópico, 6 pupilas, un espejo real y cuatro espejos virtuales” [1972-1973, Sala de las Estereoscopias del Teatro-Museo Dalí de Figueras]:



El título que ofrecemos más arriba es con el que la crítica lo denomina normalmente. Sin embargo, su verdadera designación es: “Dalí de espaldas pintando a Gala de espaldas eternizada por seis córneas virtuales provisionalmente reflejadas en seis verdaderos espejos.”[1] Éste es un óleo sobre lienzo y sus medidas son 60,6 x 60,4 cm. Una buena reproducción de él puede verse en el libro de Antonio Fernández Molina: Dalí.[2] El título mismo del cuadro representa ya un gran enigma aclaratorio, de comprensión y de descodificación, porque el espectador únicamente ve cuatro pupilas: dos de Gala[3] y dos de Dalí y éstas reflejadas en el espejo. De la misma manera que sólo se contempla un espejo real, si puede hablarse de real, el reflejado en la superficie del lienzo, es decir, lo que se denomina normalmente una «puestas en abismo»; recordemos lo que al respecto escribe André Gide en la página 44 de su «Le blason en abyme»[4]:

                        J’aime assez qu’en une oeuvre d’art, on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette oeuvre. Rien ne l’éclaire mieux et n’établit plus sûrement toutes les proportions de l’ensemble. Ainsi, dans tels tableaux de Memling [(1430-1494) quien fue un un pintor gótico del siglo XV] ou de Quentin Metzys [(1466-1530), pintor flamenco que fue el creador de la Escuela Pictórica de Antwerpen], un petit miroir convexe et sombre reflète, à son tour, l’intérieur de la pièce où se joue la scène peinte. Ainsi dans le tableau des Ménines de Velasquez [se alude al pintor español, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 6.06.1509-Madrid, 6.08.1660) y a su obra máxima: «Las Meninas» o «La Familia» (1656-1657)] (mais un peu différemment). (...). Aucun de ces exemples n’est absolument juste. Ce qui le serait beaucoup plus, ce qui dirait mieux ce que j’ai voulu dans mes Cahiers, dans mon Narcisse et dans la Tentative, c’est la comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à en mettre un second <en abyme>.

Sin embargo, tal vez convendría tener en cuenta los cuatro marcos que encuadran la superficie del espejo real y reflector. De todas maneras, el cuadro no deja de ser sumamente interesante y representa la técnica del “espejo en el cuadro” o bien del “cuadro en el espejo” de una manera sumamente original y perfecta. En él vemos, en 1) primer plano a la izquierda (desde nuestra visión de espectadores), el “respaldo de una silla y en ésta sentado al artista


de quien sólo contemplamos la espalda (“Dalí de espaldas”); cabeza con larga cabellera y calvicie incipiente; su mano derecha sostiene un pincel y delante de él el caballete con el lienzo en el que hay algo que está pintando. Está mirando el espejo (aunque su posición y perspectiva no parecen permitirlo) en el que se hallan reflejados el busto de la modelo (Gala) y el suyo mismo; las cabezas y caras de ambos muestran cuatro ojos (como dicho y mostrado) que se están observando, debido a que Gala mira fijamente en el espejo a los ojos de Dalí que la devuelve la mirada con la misma intensidad. En 2) segundo plano, más adelante y algo hacia la derecha, se observa también de espaldas a la modelo sentada en una silla (“Gala de espaldas”):

Su rostro lo vemos en el espejo, superficie rectangular y plateada donde se une al del pintor; ambos están separados por el respaldo de la silla de ella y el caballete (visto por detrás) del pintor. Y en 3) tercer plano vemos, colgado de una pared azulada, el “espejo reflector y condensador de las imágenes



que es al mismo tiempo espejo e imagen pintada; éste refleja en tres planos sucesivos y progresivos hacia el fondo: 1) a Gala, 2) al respaldo de su silla y al caballete y 3) a Dalí con el pincel en su mano izquierda, aunque en realidad está pintando con la derecha; éste es el trompe l’oeil de los espejos reflectores y denunciadores en la pintura. Esto quiere decir que en este lienzo el espectador observa una trinidad: 1) a Dalí (pintor), 2) a Gala (modelo) y 3) al espejo, parte fragmentada y principal del cuadro (“cuadro en el cuadro”). Espejo este que no deja la menor duda de que es utilitario, pero que al ser objeto pintado se transforma en obra artística y, en el fondo, es un autorretrato dual de Dalí y Gala (aunados para la eternidad). Este espejo tiene como finalidad completar el lienzo y mostrar al espectador aquello que objetivamente no puede ver si esto no viene reflejado en su superficie. Particularmente la cara del pintor que, aunque representada en el espejo, se halla fuera del lienzo, ya que éste para pintarse y pintar lo que ve tiene y debe encontrarse a cierta distancia del motivo. Además que él ve incluso su propia espalda y nuca, lo que ha tenido que hacerse con la ayuda de la imagen fotográfica, introduciendo un 4) cuarto plano extralienzo y extrapictórico: mundo real. Éstas son probablemente las otras dos pupilas que no vemos. Sobre la documentación fotográfica que está a la base de la producción de esta pintura véase la fotografía titulada “Dalí-Gala en la ventana de Portligat[5] [1970, Dalí-Lacroix-Gala: El privilegio de la intimidad] del difunto fotógrafo parisino Marc Lacroix:



En la página 28 de este escrito puede leerse:

            Gala vestida con un vestido de Dior que le da aspecto de sirena.
            Antes de empezar sus pinturas estereoscópicas, Dalí había declarado querer hacer un retrato hiper-neto de Gala, donde pintaría cada día un punto, anunciando su deseo de vender más caro que el más alto precio pagado por un cuadro, es decir $5.544.000 en 1970[6], por el Retrato de Juan de Pareja de Velázquez.[7]

Esta fotografía extraordinaria y plena de colorido muestra perfectamente el ambiente en el que Dalí pintará más tarde su cuadro. La posición y colocación de los actantes es casi la misma. Lo único que falta es el espejo que, en el fondo, pasa a ser en la obra terminada el motivo principal. Sin embargo, la fotografía última y que conducirá a la realización definitiva del cuadro de Dalí data del 5 de noviembre de 1973 y se titula “Las ocho pupilas. Puesta en espacio” [1973, Dalí-Lacroix-Gala: El privilegio de la intimidad] del mismo fotógrafo:



     [1] Éste es el título que nos brindó (por fax) el “Centre d’Estudis Dalinians” de Figueres con fecha del 31 de agosto de 2000.
     [2] Antonio Fernández Molina (1927-2005): “Primer cuadro estereoscópico, 6 pupilas, un espejo real y cuatro espejos virtuales”, en: Dalí, (Pamplona, 21978), pág. 78. Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia.
     [3] Helena Dmitrievna Diakonova (1894-1982).
     [4] André Gide (1869-1951): «Le blason en abyme», en: Journal (1889-1939), Volume 1, (Paris, 1948), pág. 44. Éditions Gallimard. Señalamos que la palabra «Abyme» puede escribirse indiferentemente con <î> o bien con <y>.
     [5] Véase ésta en la página 29 del libro-catálogo de Marc Lacroix (1927-2007): Dalí-Lacroix-Gala: El privilegio de la intimidad, (Madrid, 2001). Litonor.
     [6] Véase sobre este tema el artículo “Íntimos Dalí y Gala”, en: el mexiano. Gran diario regional, (martes 10 de febrero de 2004).
     [7] Sobre esta obra indica Internet: «El “Retrato de Juan de Pareja” (1650) es uno de los más importantes pintados por Diego Velázquez (1599-1660) y se encuentra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Velázquez retrata a Juan de Pareja de medio perfil y con la cabeza ligeramente girada hacia el espectador al que mira con fijeza. Viste con elegancia capa y valona con encajes de Flandes. La luz incide directamente sobre la frente y se difunde con brillos broncíneos por la tez morena. La figura se recorta nítidamente sobre el fondo neutro a pesar de su reducida gama cromática, en la que dominan los verdes de distintas intensidades. Podemos ver, y esto resulta curioso, un hombre muy altivo, mirando de lado, con cierta soberbia para ser un esclavo. La mirada, especialmente, refleja ese carácter altivo y serio. Velázquez, como ya ocurría en sus retratos de bufones, es capaz de dotar de dignidad a los personajes que por su profesión o condición, no la tienen, éste es un buen ejemplo, la altanería, el porte, la mirada de este esclavo sorprenden por su buena realización ya que no nos indica en ningún momento la condición social del retratado. Fue subastado en 1971, alcanzando un récord de precio y pasó a ser una de las joyas principales del museo de Nueva York».

Comentarios

.